Ho tenia difícil el Liceu per superar l’anterior Parsifal de fa sis temporades, que va comptar amb una tripleta mítica de cantants (Domingo, Urmana, Salminen), la interessant i claustrofòbica producció de Lenhoff, i la direcció de Sebastian Weigle. Però crec que aquesta nit d’estrena ha estat extraordinària.

Deixeu-me començar amb una afirmació categòrica: jo no he sentit mai l’Orquestra del Liceu sonar com en aquest Parsifal, amb unes cordes magnífiques i càlides i uns metalls empastats i només ocasionalment massa agressius. La direcció de Michael Boder ha estat tranquil·la i atenta, i només discrepo en l’excessiva lentitud de les escenes de Klingsor i de les noies flor. Ara bé, només pel so que li ha extret als seus músics ja es mereix una medalla. I tot això en una nit d’estrena, on sovint s’hi arribava faltant assajos.

El protagonista de l’obra ha estat Klaus Florian Vogt, un cantant amb partidaris acèrrims i detractors temibles, i ninú no canviarà d’opinió amb aquest Parsifal. Com sempre fa, a la destrucció del domini de Klingsor ha estat més escolanet que mai, però en general a mi m’ha agradat.

Anja Kampe és una gran Kundry, i pot interpretar sense dificultats aquest temible rol, amb uns greus de mezzo i uns aguts de soprano dramàtica. Dit això, és obvi que ha reservat les forces, i no ha tret tot el seu potencial fins després del petó. Amb les funcions que li queden, li perdono.

Per a Gurnemanz hem tingut Hans-Peter König, i la seva interpretació ha estat extraordinària, amb una veuassa ben modulada, fraseig, sentit del legato, etcètera. Llarga vida al successor de Matti Salminen!

Igualment fantàstic ha estat l’Amfortas d’Alan Held, una altra veu molt important. Si a l’escena del bany potser s’ha excedit de potència, als dos monòlegs ho ha donat tot: dolor, patiment, soletat…

I completant un trio de veus greus fenomenals, Ante Jerkunica ha demostrat el què jo sempre defenso. Que Titurel té deu versos, però cal un baix de primeríssima fila que li doni tot el poder que necessita el personatge. Bravo.

De tot el repartiment potser el Klingsor de John Wegner ha estat el relativament més fluix, sense ser una mala prestació en absolut. Magnífics els dos cavallers, molt bé els dos escuders masculins, i en canvi mala nota per a les noies flors. Cal molta feina per millorar unes veus irregulars i sobretot mal conjuntades.

I la producció de Claus Guth? Doncs així com els seus Mestres cantaires em van semblar mediocres, aquest Parsifal m’ha entusiasmat. I s’estigui més o menys d’acord amb la seva proposta, es nota que hi ha pensat moltíssim.

L’acció té lloc en una mena de sanatori durant la Primera Guerra Mundial. L’escenografia és giratòria i dividida en tres espais, que es van adaptant segons l’acció. Els canvis són constants, i lliguen bé amb el concepte d’espai/temps de l’obra. I, molt important, hi ha sempre dos pisos: al de dalt hi trobarem Amfortas, Titurel i Klingsor; al de baix Parsifal, Kundry i Gurnemanz.

Durant el preludi veurem una escena clau: Titurel que tria Amfortas en lloc de Klingsor com a hereu. Comença el conflicte entre aquests tres ancians. Gurnemanz és el capellà i cronista del sanatori. Els dos cavallers són metges amb bata blanca. La resta, soldats ferits, tant de cos com de ment. Tot i això l’acció es desenvolupa de manera molt fidel al text wagnerià: hi ha el cigne, l’arc, el Graal i la llança, Kundry renta els peus a Parsifal, etcètera. Aquest canvi d’època simplement ens permet copsar millor l’esperit dels personatges.

Potser la millor escena de l’obra és la de Titurel, un vell xacrós, i Amfortas al primer acte. Guth té l’enorme encert de deixar-los sols a l’escenari, només amb el testimoni de Parsifal. Titurel beu del Graal i rejuveneix, insensible al patiment del seu fill. L’altre gran moment són els Encanteris del Divendres Sant, amb imatges del final de la guerra, de natura i de retorn a casa.

Així doncs no hi ha polèmica? Doncs sí, en un únic moment, al cor final (Erlösung dem Erlöser!). Però, igual que Parsifal, Guth es redimeix a l’escena final, en què dos dels personatges es reconcilien, un acte important en l’esfera privada, però insignificant davant del futur que els espera. Una idea extremadament interessant.

En fi, una grandíssima nit d’òpera, i amb un públic entregat que ha llançat grans ovacions als cantants (sobretot a König) i a Boder, però amb alguna esbroncada (i molts bravi) cap a Guth. Tant de bo totes les funcions del Liceu fossin com aquesta.

Les seves dualitats internes són molt significatives. Una òpera d’arrel cristiana però molt influïda pel budisme. Portadora d’un missatge de redempció espiritual però enormement carnal. Una evolució lògica de l’estil musical wagnerià però també l’inici d’un camí totalment nou. En fi, una òpera que s’ha llegit alhora com a antisemita i pacifista, masclista i feminista, racista i universal, cristiana i pagana, etcètera.

I tot això amb una història que és ben senzilla.

L’argument

Una orde de cavallers, fundada per l’heroi Titurel, té com a missió divina custodiar dues relíquies, el Graal i la llança sagrada amb què es va ferir el costat de Crist. Però l’orde està amenaçada per Klingsor, que aspirava convertir-se en cavaller però va ser rebutjat per no poder controlar els seus instints sexuals – i que fins i tot es va castrar com a via cap a la puresa.

Titurel va abdicar en el seu fill Amfortas, i aquest va decidir liderar una expedició per destruir Klingsor, ara convertit en un mag temible que crea unes noies-for per a atreure els cavallers i portar-los al pecat. Però Amfortas també va ser seduït per Kundry, una dona condemnada a viure eternament mentre no purgui els seus pecats, i ara controlada per Klingsor. Aquest va aprofitar el moment per robar la llança sagrada i ferir greument el rei dels cavallers.

Ara Amfortas només desitja la mort i que s’acabi el seu patiment, però una profecia diu que serà salvat per un jove pur i innocent. El jove és Parsifal, que en els successius tres actes de l’obra coneixerà els cavallers del Graal, destruirà el món de Klingsor i guarirà Amfortas i tota l’orde.

La música

Més encara que la de l’Anell i Tristany, la música de Parsifal està en evolució constant, i sempre es transforma i es renova. Els famosos leitmotive wagnerians són aquí mutables i difícils d’etiquetar. Ara bé, si hi ha un principi bàsic és la dualitat entre els dos mons. Així el domini del Graal és sòlid i segur, i per tant diatònic:

En canvi el món de Klingsor és cromàtic i sensual, i fa servir els mateixos temes dels cavallers d’una manera retorçada i sinistra:

Parsifal té una música totalment diatònica i Klingsor cromàtica, però Amfortas i Kundry viuen en un món intermedi. El patiment del rei, al cap i a la fi, està vinculat al seu pecat, i ella aspira a la salvació.

Tot plegat es presenta amb una orquestra més reduïda que en obres anteriors, i on els instruments toquen molt més per blocs. Una música que, irònicament, va inspirar sobretot els compositors que rebutjaven l’estil wagnerià (llegeixi’s el de l’Anell i Tristany), amb Debussy al capdavant.

Les influències

Wagner va concebre Parsifal el 1857, un quart de segle abans de compondre’n la música. La base de l’obra és naturalment el Parzival del poeta i cavaller medieval Wolfram von Eschenbach, de qui en manté bona part dels personatges i l’estructura. Ara bé, com en el cas de l’Anell això no vol dir que Wagner sigui fidel als conceptes medievals.

La segona gran influència és doncs la filosofia de Schöpenhauer, omnipresent en l’obra madura del compositor. D’aquí en va treure la idea de la compassió com a fonament de l’ètica, i del domini dels propis instints (la “voluntat”). Com que Schöpenhauer era ateu i tenia una consideració baixa del cristianisme, això explica que uns herois suposadament cristians com els personatges de l’obra es comportin d’una forma tan estranya.

I la tercera és, sorprenentment, el budisme. El 1856 Wagner va escriure un curt esborrany per a una òpera sobre la vida de Buda. Kundry i el seu camí vital surten d’aquí, així com la visió dels cavallers com una casta, el tractament del sexe o les proves que ha de superar el protagonista.

Així a l’esborrany de Els vencedors, l’heroïna Prakriti va rebutjar, en una encarnació anterior i mitjançant un riure sarcàstic, l’amor del fill d’un braman (la casta superior hindú). Prakriti estima Ananda, però aquest ha fet un vot de castedat en servei al Buda. Al final Ananda l’acull com una germana, i ella s’integra en la seva orde espiritual, fins llavors només masculina. Una conclusió que Wagner no va mantenir per a Parsifal, però que sí han recollit molts directors d’escena moderns.

(Continuarà)

Thomas Tallis

Després d’anys de feines a abadies i catedrals, el 1543 Tallis es va convertir en músic de la cort anglesa. Va compondre i tocar per als successius reis, des d’Enric VIII fins a Elisabet I, i això vol dir que va agafar de ple la reforma anglicana. Sembla que es va mantenir fidel al catolicisme, però va saber adaptar l’estil musical a les necessitats de cada moment, i va ser dels primers en compondre himnes per a la litúrgia en anglès (en lloc de llatí).

Tallis va ser també el mestre de William Byrd, un dels altres grans compositors renaixentistes. Els dos també van tenir un negoci junts: la corona els va atorgar el monopoli per vint anys de tota la música impresa, i d’aquí en va sortir la monumental col·lecció Cantiones que ab argumento sacrae vocantur, on cadascun hi va aportar disset motets.

Matthew Parker va ser l’Arquebisbe de Canterbury des de 1559 a 1575, el primer consagrat com a anglicà (abans havia estat el capellà personal d’Anna Bolena). Parker va empendre la tasca de compilar un llibre de salms en anglès, i també amb mètrica anglesa, però va anar més enllà: va donar instruccions per al cant.

A cada salm li va donar un “caràcter”, indicat per un signe: majestuós, colèric, tranquil, trist… També va deixar clar que les melodies per a cantar els salms havien de ser en quatre veus, que la principal (la melodia) corresponia la veu de tenor, i que per tant aquesta havia de tenir un rang que fos confortable per a un cantant mitjà.

Thomas Tallis va compondre nou melodies per a l’Arquebisbe Parker. La més coneguda dins el món protestant, perquè s’ha fet servir en multitud d’ocasions, és la vuitena, coneguda com a Cànon de Tallis. Posa música al Salm 67, God Grant With Grace.

En canvi els aficionats de la clàssica reconeixereu de seguida la tercera melodia, perquè és la que va agafar Vaughan Williams per a la seva cèlebre Fantasia. Posa música al Salm 2, que en la seva deliciosa traducció a l’anglès renaixentista diu així:

Why fum’th in fight the Gentiles spite, in fury raging stout?
Why tak’th in hand the people fond, vain things to bring about?
The Kings arise, the Lords devise, in counsels met thereto,
against the Lord with false accord, against His Christ they go.

Per escoltar-ho…

A part de la referència de l’obra de Vaughan Williams, el meu coneixement d’aquestes melodies prové del magnífic CD Heavenly Harmonies, interpretat pel grup Stilo Antico i editat per Harmonia Mundi el 2008. Aquests músics anglesos, que treballen sense director, contrasten els temes protestants de Tallis amb els motets catòlics, i molt més expansius, del seu deixeble William Byrd. La barreja és fantàstica, i tot i que no tinc punts de comparació, el fet que el disc hagi guanyat multitud de premis sembla que confirma les meves sensacions.

Si en voleu més…

Reconec que sóc força ignorant sobre la música del segle XVI, i que desconec la majoria d’obres i estils a part dels noms més habituals: Palestrina i Gesualdo a Itàlia, i Tallis i Byrd a Anglaterra.

I naturalment us animo a conèixer la Fantasia sobre un tema de Thomas Tallis, una obra per a corda extraordinària. Només un nom: Barbirolli.

I després… en ocasió de les funcions al Liceu, el mes de febrer estarà dedicat a Parsifal, de Richard Wagner.

Avui us porto una cantata, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (“El temps de Déu és el millor de tots els temps”), coneguda popularment com a Actus Tragicus i que porta el número de catàleg BWV 106. L’elecció no és casual, perquè en lloc de començar per les seves obres monumentals i incontestables, n’he triat una de joventut.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) va compondre la cantata durant l’únic any que va ser organista a l’església de Sant Blai de la ciutat de Mühlhausen. Era el 1707, just abans d’esdevenir Konzertmeister a Weimar, la seva primera posició realment important.

Actus tragicus comença amb una extraordinària sonatina escrita per dues flautes de bec, dues violes de gamba i baix continu. Escoltem-la interpretada per Cantus Cölln:

De fet és una peça que m’agrada tant que aquí en teniu una altra versió, força diferent. Correspon a l’enregistrament del Ricercar Consort (de 2004):

Els dos moviments centrals corresponen a la visió de la mort des de, respectivament, l’Antic i el Nou Testament. Tot i això, hi ha una gran barreja de textos, amb passatges de diversos la Bíblia (Fets dels Apòstols, Salms, Isaïes, Lluc) i himnes de Martí Luter i Adam Reusner. El segon moviment està format per una estructura de cor – arioso (tenor) – ària (baix) – cor, mentre que el tercer pren la forma d’ària (contralt), arioso (baix) i coral (contral). Finalment l’obra acaba amb un cor, Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit (“Glòria, lloança, honor i majestat”) i que li acaba de donar a la peça una certa estructura simètrica. Aquí teniu el cor interpretat pel Ricercar Consort:

Per escoltar-ho

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit és una de les cantates més conegudes de Bach, i n’hi ha infinitat de versions. Com a enregistraments aïllats en destaco els dos que ja he mencionat, els de Cantus Cölln i el Ricercar Consort.

Ara bé, naturalment la cantata també està inclosa a les sèries (enllestides o no) de gent com John Eliot Gardiner, Ton Koopman o Masaaki Suzuki. Tots ells tenen els seus criteris musicològics i historicistes d’interpretació, un debat sempre obert i sobre el qual hi passaré de puntetes…

Si en voleu més…

El nombre de cantates existents de Bach arriba a les 209, i conèixer-les totes és una feina titànica. Tot i això, des de fa anys disposem d’una magnífica pàgina web (en anglès), Bach Cantatas, que s’ha convertit en imprescindible per navegar-hi. Bona sort!

I després… les nou melodies per a l’Arquebisbe Parker, de Thomas Tallis.

Berlioz va ser a més el director més reconegut de la seva època, i un dels primers en el sentit modern del terme. I una cosa el separava de tots els seus antecessors, i la majoria de predecessors: es va convertir en un compositor genial sense tocar cap instrument de teclat ni ser virtuós amb cap altre. Com a molt sabia tocar la flauta i la guitarra.

Amb tot això es pot entendre que el tractament de l’orquestra fos una part integral del seu procés compositiu, i no un afegit posterior. Berlioz componia pensant en cada instrument i en les seves combinacions, i és per això que les seves obres continuen sent un niu de sorpreses en aquest aspecte (i alguns diran que pot ser la font de molts dels seus suposats desequilibris).

Berlioz va publicar el seu Tractat el 1844, després de serialitzar-lo en una revista, i el va reeditar el 1855 afegint-hi un capítol sobre l’art de la direcció. L’obra bàsicament repassa un per un els instruments de l’orquestra, separats per famílies. Comença amb els violins i acaba amb el pavillon chinois (un instrument de percussió amb campanetes). Naturalment no es limita a descriure’ls, sinó que dóna multitud de detalls: les tècniques per tocar-los, els rangs còmodes pels músics, les millors tonalitats, els harmònics, detalls sobre com es barregen amb la resta de l’orquestra…

Però allò que fa que aquest tractat sigui una lectura fascinant és el seu abast, la multitud de dades i impressions, i la passió que hi posa l’autor. Per exemple, ben aviat trobem Berlioz fent una aferrissada defensa de les violes:

“De tots els instruments de l’orquestra, aquell que ha estat més llargament incomprès malgrat les seves excel·lents qualitats ha estat la viola. No és menys àgil que un violí, el so de les cordes greus té una força particular, les seves notes agudes brillen pel seu accent tristament passional, i el seu timbre general, d’una melancolia profunda, és diferent de tots els altres instruments de corda. (…) La majoria de compositors de l’últim segle, que rarament escrivien en quatre parts reals, no han sabut què fer-ne; i quan no l’hi han trobat ràpidament algunes notes dels acords per omplir, li han escrit el fatal col Basso“.

I acte seguit treu el tema de la manca d’autèntics violistes, i que les seves files estan formades íntegrament per violinistes fracassats que per tant “no saben tocar ni el violí ni la viola”.

El manual també és un viatge en el temps, i Berlioz no s’està de parlar-nos dels desenvolupaments de la tècnica, com en el capítol dels trombons:

L’enginyós fabricant Sax de París, ha evitat aquesta dificultat [la manca d'un regristre baix] mitjançant una única vàlvula col·locada al cos del trombó tenor. Aquesta vàlvula es controla amb el polze de la mà esquerra, mentre la dreta manté tota la llibertat per moure la vara. Totes les orquestres haurien de tenir com a mínim un d’aquests instruments!

Berlioz incorpora moltes partitures per demostrar les seves afirmacions, exemples que procedeixen majoritàriament d’obres de Gluck, Beethoven i Meyerbeer.

El 1904 es va publicar una edició ampliada del text, on els comentaris i els afegits eren ni més ni menys que de Richard Strauss. En aquesta versió s’estableix així una mena de diàleg entre els dos compositors. Strauss incorpora moltíssims més exemples, procedents la majoria de l’obra de Wagner. Per exemple tria diversos moments de l’alemany per mostrar l’ús de les violes, com ara la manera com acompanyen Mime al primer acte de Siegfried, o com mostren el miracle de la poció d’amor al primer de Tristany.

Deixeu-me acabar amb les opinions de Berlioz sobre alguns pianistes:

“Els grans compositors per a piano han indicat sempre amb gran cura quan s’ha de prémer i deixar anar el pedal. Per desgràcia molts virtuosos – i entre ells alguns dels més brillants – ignoren aquestes marques i toquen contínuament amb el pedal de sostenuto premut. No tenen en compte la prolongació i la barreja d’harmonies, i les dissonàncies que creen. Aquest mal hàbit és un abús deplorable d’un recurs excel·lent; el resultat és soroll i confusió en lloc d’harmonia! Això és només la conseqüència natural d’aquesta tendència dels virtuosos – grans i petits, cantants i intèrprets – de centrar l’interès en la seva persona per sobre de la resta”.

I hi afegeix Strauss tot seguit:

“Aquest retret es pot estendre ara a un gran nombre de directors”.

Per llegir-ho

No tinc constància que aquest llibre s’hagi publicat ni en català ni en castellà. Ara bé, aquí en podreu trobar l’original francès, en diverses edicions, i traduccions a l’anglès i a l’alemany, a més de l’edició ampliada per Strauss.

I després… la cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (“Actus Tragicus”), de Johann Sebastian Bach.

Però cap compositor del XIX no va fer una evolució tan sorprenent com Franz Liszt (1811 – 1886) en els darrers anys de la seva vida. Afectat per una greu depressió, per la decrepitud física, per la malaltia i mort del seu amic de l’ànima Wagner, per les contradiccions del seu esperit religiós, Liszt va compondre una sèrie de peces que no s’assemblen gens a les expansives i espectaculars obres de joventut i maduresa. Unes obres que, a més, van quedar oblidades i sense publicar durant anys, i que fins i tot ara s’interpreten molt poc.

Liszt va compondre Nuages gris el 1881, l’any en què va entrar en el seu capvespre definitiu, i quan Wagner estava preparant l’estrena de Parsifal a Bayreuth. El manuscrit porta la data de 24 d’agost, poques setmanes després que una caiguda li hagués provocat unes greus ferides, i quan començava a notar una pèrdua de visió. Els núvols grisos eren, per tant, el paisatge que millor reflectia el seu ànim.

Nuages gris és una peça breu, amb una forma aparentment molt simple, despullada de qualsevol tipus de virtuosisme. El motiu principal, basat en trídades augmentades, es repeteix quatre vegades, les dues darreres amb un sinistre tremolo a la mà esquerra. Després d’uns quants acords sobre el mateix tremolo, la melodia es repeteix però amb una contra-melodia molt simple a sobre. La peça es complica amb tres capes sonores fins que, després d’un compàs de silenci, l’obra acaba amb dos acords completament oberts.

Alguns han relacionat aquesta peça amb l’impressionisme, altres hi veuren una premonició de l’atonalitat de Schönberg. Molts contemporanis no van entendre la música del darrer Liszt i la van menysprear, tot i que Busoni va anomenar-lo “el rei de la llibertat” i aquesta obra concreta va ser admirada per Debussy i Stravinski.

La influència de Nuages gris, i de peces similars com La lugubre gondola, la Bagatelle sans tonalité o Unstern! Sinistre, Disastro a la música del segle XX no està massa clara, perquè moltes no es van publicar fins molts anys després de la mort del compositor. En qualsevol cas són un element més a l’hora de considerar Liszt com un dels grans compositors romàntics, una posició que encara alguns s’entesten a negar-li.

Per escoltar-ho / Si en voleu més

És difícil recomanar una versió d’una obra tan breu, i que per sort han enregistrat molts dels grans pianistes com Brendel, Pollini o Richter. Tot i això sempre destaco el magnífic CD d’Arnaldo Cohen que va servir com a primer volum de la integral de Naxos, i que fa un recorregut magnífic per aquestes obres tan extraordinàries com desconegudes.

I divendres… el Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes d’Hector Berlioz.

És molt famosa la frase que Mahler va dir a Sibelius: “Una simfonia ha de ser com el món. Ha d’abastar-ho tot”. I no hi ha millor exemple que la seva segona per demostrar-ho.

La simfonia inclou passatges amb tots els estats emocionals: alegria, tristesa, entusiasme, ràbia, dol, serenor, eufòria, contemplació. El camí cap el clímax no és lineal, sinó l’obra dóna mil voltes, es cargola sobre si mateixa, agafa camins inesperats, torna a l’inici, explota, es calma.

Les forces que es necessiten per interpretar-les són enormes. Dues solistes, cor mixte, orgue. Només per a la percussió ja calen set instrumentistes. Deu trompes, deu trompetes, quatre fagots. “La quantitat més gran possible de cordes”. I el repertori musical és increïble. Les cordes toquen amb pizzicato i col legno, entre altres efectes; hi ha un petit grup de cambre fora d’escena que sona de lluny i en un cert moment s’ha d’acostar; els instruments han de tocar exprimint al màxim les seves possibilitats.

La simfonia consta de cinc moviments. El primer, d’uns vint o vint-i-cinc minuts de durada, és una marxa fúnebre i va ser compost originalment com un poema simfònic. Els instruments que hi dominen són els violoncels i els contrabaixos, que fan una remor llòbrega que sempre es manté de fons. És un lament per la vida ja exhaurida, que conclou amb un crit i dos batecs finals.

Els moviments segon i tercer, d’uns deu minuts cadascun, són imatges de la vida passada: un ländler (una dansa típica alemanya) i l’adaptació d’un lied propi amb referències a la música jueva. El segon és una delícia, ben clàssic, elegant, gens grandiloqüent (aquí en versió d’Otto Klemperer):

El quart moviment és també un lied, Urlicht (“llum primordial”), un moment de calma que ens prepara per la llarga conclusió. Ens el canta la gran Janet Baker amb la direcció de Leonard Bernstein:

I arribem al cinquè i darrer moviment, més de trenta minuts de música que culminen amb l’ascensió al cel. Un camí, però, ple de perills i interrogants, amb moments tan extraordinaris com les trompetes celestials que es combinen amb l’ocell de la mort.

Però el final de l’obra és de victòria, d’ascensió, sobre uns versos compostos pel mateix Mahler:

Aixecar-se, sí, aixecar-se,
El meu cor ho farà en un instant!
Tot el que has combatut,
A Déu et conduirà! (trad. Salvador Pila)

És una culminació amb el cor, l’orquestra i sobretot la percussió, portant-nos més enllà de la terra. Un èxtasi final que conclou aquest llarguíssim viatge per la vida i per la mort.

Per escoltar-ho

A alguns no els agrada, el troben excessiu, però per mi aquesta simfonia estarà sempre vinculada a Leonard Bernstein. Sigui en la seva primera versió per a Sony, el seu DVD britànic o, encara millor, la de DG amb la Filharmònica de Nova York, els trets característics són totalment identificatius: el llarg arc emocional, els tempi extrems (el final!), la immersió absoluta.

Una gran alternativa: Otto Klemperer amb l’Orquestra Philarmonia (1962), veloç, intens, conflictiu. I també cal escoltar la versió de Bruno Walter, l’amic i deixeble de Mahler, pel què té de “canònica” i pel luxe de Maureen Forrester.

En DVD ja he parlat de Bernstein, però cal veure i sentir l’ungit Claudio Abbado amb l’Orquestra del Festival de Lucerna (els millors dels millors), acabat de renéixer després d’una terrible malaltia. I evidentment l’Urlicht fa que sigui inevitable citar les solistes: a Baker i Forrester se’ls ha d’afegir Kathleen Ferrier (en un directe de Klemperer) per formar una tríada colossal.

Si en voleu més…

La simfonia de Mahler que més recorda per estructura a la segona és la següent, la tercera, però en aquesta les intencions són molt diferents. Per a un viatge similar pels camins de la mort cal anar a la sisena i a la novena, tot i que els seus finals no tenen res a veure amb un èxtasi celestial.

I divendres… Falstaff, de Giuseppe Verdi

Situem-nos en el temps. Serguei Rakhmàninov (1873 – 1943), ja madur, forçat a abandonar la seva Rússia natal per sempre, obligat a seguir la carrera com a pianista virtuós per poder-se guanyar la vida, considerat un excompositor després del fracàs del seu quart concert per a piano. Un home deprimit i derrotat.

I al mig d’aquest període, en una estada estiuenca a la casa que es va construir al Llac dels Quatre Cantons a Suïssa, va compondre la Rapsòdia sobre un tema de Paganini. Era el 1934, i l’estrena a Baltimore el novembre d’aquell mateix any, sota la direcció de Leopold Stokowski, es va convertir en un gran èxit.

Des de llavors la reputació de Rakhmàninov ha estat molt fluctuant, i durant els anys més dogmàtics de les noves vanguardes el seu nom no es podia ni pronunciar. Fins i tot diccionaris com el New Grove el descrivien com un compositor monòton, la fama del qual desapareixeria al cap de poc. Per sort aquest temps ja ha passat, i no només es pot reconèixer la seva monumental influència sinó també el seu extraordinari talent. I jo de pas afirmo el següent: la Rapsòdia sobre un tema de Paganini és la meva obra preferida per a piano i orquestra.

Amb un títol així, hem de començar pel “tema de Paganini”, que prové del darrer dels 24 Capricis per a violí, Op. 1, de l’italià Niccolò Paganini (1782 – 1840). Un tema que també ha inspirat compositors com Liszt, Lutosławski o Schumann, i que fa així:

L’obra està formada pel tema de Paganini i 24 variacions que s’estructuren en tres grups, repetint l’esquema clàssic del concert en tres moviments: ràpid – lent – ràpid. L’inici és ben curiós. Després d’una breu introducció de nou compassos escoltem la primera variació (a l’exemple, 0:09), que precedeix el tema (0:29). A continuació, en el tall que us he seleccionat, es deselvolupen les variacions segona a cinquena, perfectament reconeixibles.

A la setena variació Rakhmàninov hi introdueix el tema del Dies irae (el cant gregorià, no les versions que molts compositors n’han fet):

Però el moment més famós, el que tothom espera, és la variació 18, la que clou el “moviment lent”. Una melodia que sembla original però que està construida a partir de la inversió del tema de Paganini, i que Rakhmàninov converteix en una de les seves grans creacions. Una música que no només és molt coneguda sinó que ha inspirat molts altres creadors: a quantes bandes sonores el tema principal no sembla una variació sobre aquesta melodia?

I no puc evitar posar també la vint-i-quatrena i darrera variació. Quan tot s’encamina cap a un final apoteòsic, amb un crescendo que sembla inevitable, Rakhmàninov clou la peça com si fos un prestidigitador: amb un simple moviment dels dits.

Tot i això, els fragments que us he ofert donen només una visió incompleta de l’obra, perquè allò que acaba de fer-la magistral és la naturalitat i la originalitat amb què enllaça cada variació amb la següent.

Per escoltar-ho

Malgrat el so històric, la versió canònica continua sent la del mateix Serguei Rakhmàninov amb l’Orquestra de Filadèlfia dirigida pel gran Leopold Stokowski. Rakhmàninov va ser escollit en una enquesta recent com al millor pianista del segle XX pels seus companys de professió, i aquí dóna una classe magistral de com s’ha d’interpretar l’obra, amb un ritme inigualable. Si hi sumem que la gravació es troba a un preu baratíssim a Naxos, no hi ha possibilitat d’error.

Aquí teniu la variació 18, on Rakhmàninov és molt menys sentimental i més contundent del què és habitual… tot i que darrera ja té Stokowski construint el seu irresistible mur sonor.

Curiosament aquesta és una d’aquelles obres en què costa molt trobar una interpretació que sigui adequada i equilibrada. Hi ha grans noms que han perpetrats autèntics fiascos, sigui per posar-hi massa èmfasi, sucre o per desviar-se del ritme. Jo sempre acabo tornant a la versió de Vladimir Ashkenazy i Bernard Haitink.

Si en voleu més…

No sé si cal recomanar els concerts de piano de Rakhmàninov, perquè especialment el segon i el tercer els coneix qualsevol aficionat a la clàssica (i les melodies principals, gairebé tothom). Recordem doncs que el compositor també té unes Variacions sobre un tema de Chopin (1903) i unes Variacions sobre un tema de Corelli (1931), les dues per a piano sol.

I la setmana que ve… la Simfonia No. 2 “Resurrecció” de Gustav Mahler