Wagner. Parsifal (1)

Parsifal és la darrera obra de Richard Wagner, i una de les més misterioses i hermètiques de tot el repertori operístic. Fa un segle i quart que ningú no es posa d’acord sobre el seu significat exacte, i cada generació sembla donar-li un ús i una interpretació diferent.

Les seves dualitats internes són molt significatives. Una òpera d’arrel cristiana però molt influïda pel budisme. Portadora d’un missatge de redempció espiritual però enormement carnal. Una evolució lògica de l’estil musical wagnerià però també l’inici d’un camí totalment nou. En fi, una òpera que s’ha llegit alhora com a antisemita i pacifista, masclista i feminista, racista i universal, cristiana i pagana, etcètera.

I tot això amb una història que és ben senzilla.

Berg. Wozzeck (2)

El tercer acte de Wozzeck és un prodigi de concisió dramàtica, cinc escenes que passen davant dels nostres ulls amb un ritme cinematogràfic: la víctima, l’assassinat, el descobriment, el suïcidi, la conseqüència. Entre les dos últimes escenes Berg hi introdueix el passatge orquestral més llarg i conegut de tota l’obra, l’Interludi en re menor, una recopilació de tota la tragèdia del protagonista, i on hi esclata una vegada i un altre el seu crit “Wir arme Leut!” (“Nosaltres els pobres!”). Un fragment propi del Mahler més embogit.

I al final… el nen. El fill de Marie i Wozzeck està jugant amb un grup de companys, fins que un arriba i li deixa anar “la teva mare és morta!”. La crueltat infantil! Tots marxen i el nen es queda sol jugant amb un cavall de cartró: “Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp!”. La música no busca cap conclusió sinó que s’estanca en un cicle que es va repetint una vegada i una altra fins que s’atura per necessitat. No hi ha sortida: la tragèdia es repetirà a la següent generació.

Berg. Wozzeck (1)

Qui té por de Wozzeck? O pitjor encara: qui odia Wozzeck? Aviat farà cent anys que Alban Berg (1885 – 1935) va començar a compondre-la, i tot i això molts la continuen agafant com el perfecte exemple de l’òpera “contemporània”, dissonant i inescoltable. Un producte de molts prejudicis, perquè no només és una obra totalment arrelada a la tradició musical germànica, de Bach a Mahler, sinó que té moltíssims fragments perfectament tonals.

Escolteu com a exemple la introducció orquestral a la quarta escena del segon acte, la de la taverna: ecos de música popular alemanya, de Mozart, del vals dels pagesos d’El caçador furtiu de Weber…

Wagner. Tristan und Isolde (2)

Representar en condicions Tristany i Isolda és una tasca titànica. Per començar els protagonistes són un tenor heroic i una soprano dramàtica, dos tipus de veus gairebé inexistents, que han de cantar uns papers llarguíssims sobre una orquestra imnensa. Tristany és especialment problemàtic: si els dos primers actes ja són esgotadors, al tercer li toca donar-ho tot en la mitja hora que dura la seva agonia.

Naturalment el tercer protagonista és el director, que ha de saber treure l’entrellat de la partitura, oferir-ne tots els matisos i alhora acompanyar els cantants. I si Kurwenal i Brangäne són papers extensos amb escenes clau, més val tenir un baix excepcional pel rei Marke, perquè el seu monòleg de quinze minuts pot ser tant fascinant com fer-se feixuc.

I la direcció d’escena ho té igualment difícil, en una obra totalment estàtica plena de passatges orquestrals, llargs diàlegs i molts monòlegs, i on l’acció es redueix a uns pocs minuts. La temptació de convertir-ho en una mena d’oratori és alta, però parlem d’un drama musical ple de passió.

Wagner. Tristan und Isolde (1)

Ho confesso: el primer cop que vaig sentir el preludi de Tristany i Isolda no el vaig entendre, em va desconcertar completament. No entenia cap on anava aquella música. A més era l’extrema versió de Furtwängler, i tenia un so monofònic al qual no m’hi havia acostumat. És a dir, que em vaig perdre i vaig deixar reposar el document uns mesos.

Finalment ho vaig entendre: la música de Tristany i Isolda no va enlloc, no té cap objectiu. Simplement va cap endavant.

Anys més tard aquest preludi, i tota l’obra, formen part de la meva vida. El Tristany és l’òpera wagneriana que més escolto després de Parsifal i L’anell, i això vol dir que és una de les cinc o sis peces que més freqüento en general. A més en tinc una bona col·lecció de versions, en àudio i vídeo. Ara bé, me’n sortiré a l’hora d’escriure’n un article?

Händel. Giulio Cesare in Egitto

Les òperes barroques tenen totes més o menys la mateixa estructura: obertura, recitatiu, ària, recitatiu, ària, recitatiu, ària i així fins les tres o quatre hores. Afegim-hi que parlem de recitativo secco, és a dir, només veu i continu; i que les àries tenen la forma da capo: en una estructura ABA, la primera part es repeteteix íntegrament, amb les aportacions vocals del cantant. A més les àries no avancen l’acció, i nou versos poden servir per set o vuit minuts. I clar, el problema dels contratenors, no aptes per tots els gustos…

Aquest tipus d’òpera té força seguidors. També cal dir que a molta altra gent se li fa pesada, que aquesta successió de recitatius i àries es fa interminable i l’espectador hi acaba perdent interès.

Però evidentment hi ha una gran excepció, l’òpera barroca que entusiasma fins i tot als que no ens torna bojos aquest estil. L’òpera és Giulio Cesare in Egitto, de Händel.

Gilbert & Sullivan. HMS Pinafore

HMS Pinafore és tota una institució al món anglosaxó. Molts dels passatges musicals són cèlebres, el text és un compendi de cites, l’obra és una constant en les funcions escolars i universitàries i en les produccions d’aficionats, se n’han fet centenars de referències a pel·lícules i sèries de televisió. És part doncs de la cultura popular.

I això que les primeres setmanes després de l’estrena, que va tenir lloc el 25 de maig de 1878 a Londres, l’assistència a les funcions no va ser espectacular. Tot i això mica en mica la gent va acudir al teatre, fins que la presència de públic va ser massiva i finalment es va arribar al rècord de 571 representacions.

Tot i això l’autèntica bogeria pel Pinafore va succeir als Estats Units. La primera representació va tenir lloc a Boston sis mesos després de l’estrena, sense pagar res als autors originals. Se’n van començar a fer versions revisades, adaptades a nens, a grups de negres. Alguns empresaris van enviar els seus agents a Londres per assistir repetidament a les funcions originals i apuntar tot el que fos possible. Quan Gilbert i Sullivan van arribar el 5 de novembre de 1879 a Nova York per muntar el seu Pinafore “autoritzat”, a tot el país ja s’havien creat unes cent cinquanta produccions.

Verdi. Simon Boccanegra

Com que per mi Wagner és un món a banda, el títol de mestre i rei absolut de l’òpera l’atorgo a Giuseppe Verdi (1813-1901). La seva carrera m’apassiona, i no només pel reguitzell d’obres meravelloses que ens va deixar. També hi influeix la seva extraordinària evolució, els reptes i conflictes a què es va enfrontar, els condicionants amb què va haver de treballar i el seu esperit de llibertat. En un món, el de l’òpera, on dominen les irregularitats i les digressions, Verdi té tres obres de construcció perfecta: Rigoletto, Otello i Falstaff, tres prodigis teatrals i musicals. I naturalment també té el Macbeth, i La traviata, i Un ballo in maschera, i…

Però com que els aficionats no només vivim del gaudi i de l’admiració, sinó que res no ens agrada més que una bona discussió, avui he decidit parlar de Simon Boccanegra. Una òpera amb una gran majoria de moments sublims, però que en conjunt em fa posar dels nervis per tot allò que hi sobra i tot allò que hi falta.