Parsifal al Liceu

(Trenco l’estructura habitual del bloc per penjar la crònica de la funció d’estrena de Parsifal al Gran Teatre del Liceu)

Ho tenia difícil el Liceu per superar l’anterior Parsifal de fa sis temporades, que va comptar amb una tripleta mítica de cantants (Domingo, Urmana, Salminen), la interessant i claustrofòbica producció de Lenhoff, i la direcció de Sebastian Weigle. Però crec que aquesta nit d’estrena ha estat extraordinària.

Deixeu-me començar amb una afirmació categòrica: jo no he sentit mai l’Orquestra del Liceu sonar com en aquest Parsifal, amb unes cordes magnífiques i càlides i uns metalls empastats i només ocasionalment massa agressius. La direcció de Michael Boder ha estat tranquil·la i atenta, i només discrepo en l’excessiva lentitud de les escenes de Klingsor i de les noies flor. Ara bé, només pel so que li ha extret als seus músics ja es mereix una medalla. I tot això en una nit d’estrena, on sovint s’hi arribava faltant assajos.

Wagner. Parsifal (1)

Parsifal és la darrera obra de Richard Wagner, i una de les més misterioses i hermètiques de tot el repertori operístic. Fa un segle i quart que ningú no es posa d’acord sobre el seu significat exacte, i cada generació sembla donar-li un ús i una interpretació diferent.

Les seves dualitats internes són molt significatives. Una òpera d’arrel cristiana però molt influïda pel budisme. Portadora d’un missatge de redempció espiritual però enormement carnal. Una evolució lògica de l’estil musical wagnerià però també l’inici d’un camí totalment nou. En fi, una òpera que s’ha llegit alhora com a antisemita i pacifista, masclista i feminista, racista i universal, cristiana i pagana, etcètera.

I tot això amb una història que és ben senzilla.

Tallis. Nou melodies per a l’arquebisbe Parker

Thomas Tallis (c. 1505 – 1585) és, fora d’Anglaterra i dels cercles historicistes, bàsicament el senyor que surt al títol de la Fantasia sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams. Però el cert és que va ser un compositor important que, a més, li va tocar viure en una posició central uns moments històrics molt convulsos.

Després d’anys de feines a abadies i catedrals, el 1543 Tallis es va convertir en músic de la cort anglesa. Va compondre i tocar per als successius reis, des d’Enric VIII fins a Elisabet I, i això vol dir que va agafar de ple la reforma anglicana. Sembla que es va mantenir fidel al catolicisme, però va saber adaptar l’estil musical a les necessitats de cada moment, i va ser dels primers en compondre himnes per a la litúrgia en anglès (en lloc de llatí).

Tallis va ser també el mestre de William Byrd, un dels altres grans compositors renaixentistes. Els dos també van tenir un negoci junts: la corona els va atorgar el monopoli per vint anys de tota la música impresa, i d’aquí en va sortir la monumental col·lecció Cantiones que ab argumento sacrae vocantur, on cadascun hi va aportar disset motets.

Bach. Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit

Bach. Insuperable, inabastable. Segurament la persona que més n’ha sabut de música en tota la cultura occidental. Autor d’una obra d’una enorme proximitat emocional però alhora d’una profunda abstracció.

Avui us porto una cantata, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (“El temps de Déu és el millor de tots els temps”), coneguda popularment com a Actus Tragicus i que porta el número de catàleg BWV 106. L’elecció no és casual, perquè en lloc de començar per les seves obres monumentals i incontestables, n’he triat una de joventut.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) va compondre la cantata durant l’únic any que va ser organista a l’església de Sant Blai de la ciutat de Mühlhausen. Era el 1707, just abans d’esdevenir Konzertmeister a Weimar, la seva primera posició realment important.

Berlioz. Tractat d’instrumentació

Hector Berlioz (1803 – 1869) no només va ser un gran compositor i potser el romàntic absolut, sinó també un brillant escriptor. Els seus articles i les seves crítiques van ser molt influents, i molts textos els va recollir en diversos llibres. N’hi ha dos que són especialment coneguts: Les soirées de l’orchestre, una divertidíssima crònica de la vida musical des de dins; i el monumental Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, el llibre del qual parlaré avui.

Berlioz va ser a més el director més reconegut de la seva època, i un dels primers en el sentit modern del terme. I una cosa el separava de tots els seus antecessors, i la majoria de predecessors: es va convertir en un compositor genial sense tocar cap instrument de teclat ni ser virtuós amb cap altre. Com a molt sabia tocar la flauta i la guitarra.

Amb tot això es pot entendre que el tractament de l’orquestra fos una part integral del seu procés compositiu, i no un afegit posterior. Berlioz componia pensant en cada instrument i en les seves combinacions, i és per això que les seves obres continuen sent un niu de sorpreses en aquest aspecte (i alguns diran que pot ser la font de molts dels seus suposats desequilibris).

Liszt. Nuages gris

Alguns compositors quan arriben a una edat avançada decideixen explorar nous camins. Tant el Parsifal wagnerià com el Falstaff verdià són òperes que, tot i ser plenament representatives dels seus autors, s’allunyen d’allò que s’esperava d’ells. Tant és així que els seus continuadors van ignorar-les i van optar per camins més fàcils.

Però cap compositor del XIX no va fer una evolució tan sorprenent com Franz Liszt (1811 – 1886) en els darrers anys de la seva vida. Afectat per una greu depressió, per la decrepitud física, per la malaltia i mort del seu amic de l’ànima Wagner, per les contradiccions del seu esperit religiós, Liszt va compondre una sèrie de peces que no s’assemblen gens a les expansives i espectaculars obres de joventut i maduresa. Unes obres que, a més, van quedar oblidades i sense publicar durant anys, i que fins i tot ara s’interpreten molt poc.

Mahler. Simfonia núm. 2

Les cent-sis de Haydn, les quaranta-una de Mozart, les quinze de Xostakòvitx, les onze de Bruckner, les nou de Beethoven, Schubert, Dvořák, Mahler i Vaughan Williams, les set de Sibelius, les sis de Txaikòvski i Martinů, les cinc de Mendelssohn, les quatre de Brahms i Scriabin, l’única de Franck, i de totes elles la meva simfonia preferida és la segona de Mahler, la que porta el sobrenom de “Resurrecció”.

És molt famosa la frase que Mahler va dir a Sibelius: “Una simfonia ha de ser com el món. Ha d’abastar-ho tot”. I no hi ha millor exemple que la seva segona per demostrar-ho.

La simfonia inclou passatges amb tots els estats emocionals: alegria, tristesa, entusiasme, ràbia, dol, serenor, eufòria, contemplació. El camí cap el clímax no és lineal, sinó l’obra dóna mil voltes, es cargola sobre si mateixa, agafa camins inesperats, torna a l’inici, explota, es calma.

Rakhmàninov. Rapsòdia sobre un tema de Paganini

Situem-nos en el temps. Serguei Rakhmàninov (1873 – 1943), ja madur, forçat a abandonar la seva Rússia natal per sempre, obligat a seguir la carrera com a pianista virtuós per poder-se guanyar la vida, considerat un excompositor després del fracàs del seu quart concert per a piano. Un home deprimit i derrotat.

I al mig d’aquest període, en una estada estiuenca a la casa que es va construir al Llac dels Quatre Cantons a Suïssa, va compondre la Rapsòdia sobre un tema de Paganini. Era el 1934, i l’estrena a Baltimore el novembre d’aquell mateix any, sota la direcció de Leopold Stokowski, es va convertir en un gran èxit.

Des de llavors la reputació de Rakhmàninov ha estat molt fluctuant, i durant els anys més dogmàtics de les noves vanguardes el seu nom no es podia ni pronunciar. Fins i tot diccionaris com el New Grove el descrivien com un compositor monòton, la fama del qual desapareixeria al cap de poc. Per sort aquest temps ja ha passat, i no només es pot reconèixer la seva monumental influència sinó també el seu extraordinari talent. I jo de pas afirmo el següent: la Rapsòdia sobre un tema de Paganini és la meva obra preferida per a piano i orquestra.